Einige Bemerkungen zu einer schlechten Ausstellung: Francis Bacon in der Staatsgalerie Stuttgart

Ein Triptychon von Francis Bacon, Three Studies of Lucian Freud von 1969, wurde 2013 für 142, 4 Millionen Dollar versteigert. Zu diesem Zeitpunkt das teuerste Werk eines Künstlers des 20. Jahrhundert. Mittlerweile ist ein De Koning das teuerste Kunstwerk des 20. Jahrhunderts. Seit den 1950er Jahren ist Bacon fest im englischen und auch im internationalen Kanon moderner Kunst etabliert. Er wurde früh von renommierten Galerien vertreten, sein Werk ist in allen größeren westlichen Kunstmuseen vertreten, auch in Deutschland. Bacons Themen und sein Stil haben sich seit den 1960ern kaum verändert – wenn man zwei, drei Werke gesehen hat, erkennt man einen Bacon sofort. Ein Glück für die Marke Bacon und deren Vermarkter, zu denen sich nun auch die Staatsgalerie Stuttgart gesellt. Denn Kanonisierung und Marktpreise ersparen den KuratorInnen der Ausstellung „Francis Bacon. Unsichtbare Räume“ anscheinend die Mühen der Reflektion darüber, warum und wie sie das Werk überhaupt ausstellen wollen.

Gewiss – eine Institution wie die Staatsgalerie ist nicht dazu gemacht, als risikofreudiges Trüffelschwein durch die zeitgenössische Kunst oder durch den Unterboden des Kanons zu schnüffeln und interessante Funde zu machen. Aber ein bisschen mehr als die geschmeidige Integration in den internationalen Blue-Chip-Ausstellungszirkus ist von einem Haus schon zu erwarten, das mit Steuermitteln finanziert wird. Zu den Mindestanforderungen an ein großes Museum gehört die Kenntnisnahme der und Auseinandersetzung mit den kunsthistorischen und kuratorischen Standards des Themas, mit dem man sich auseinandersetzt. Davon kann in der Ausstellung „Francis Bacon. Unsichtbare Räume“ nicht die Rede sein. Das fängt schon bei schlichten biographischen Angaben zu Bacon an. Da erfährt man, dass der Maler, 1909 als Sohn eines anglo-australischen Offiziers der britischen Armee und der Tochter eines englischen Kohleminen-Besitzers in Dublin geboren, als Protestant und Engländer in Irland zu einer Minderheit gehört habe. Minderheit – das klingt so unterdrückt, so auf der richtigen Seite der Geschichte, so moralisch gerechtfertigt. Deswegen ist der Begriff für die Situation der englisch-protestantischen Familie Bacon in Irland auch so bizarr. Praktisch eine Geschichtsklitterung mit schon fast Monty-Python-Zügen.
Zum Kontext: Irland war bis 1922 Teil des Vereinigten Königreiches von Großbritannien und Irland – und das keineswegs freiwillig. Die protestantischen Engländer und Schotten unterwarfen das katholische Irland seit dem 16. Jahrhundert einer kolonialen Unterdrückungs- und Ausbeutungspolitik – inklusive schlimmster Hungersnöte und dem brutalen Einsatz der Staatsgewalt. Die Bacons gehörten in Irland zur herrschenden Klasse und waren als Protestanten und Engländer massiv bevorzugt. Als Soldat gehörte Bacons Vater sogar ziemlich direkt zum Unterdrückungsapparat. Und nein, diese seltsame Formulierung „gehörte der Minderheit an“ ist kein blöder Fehler, der mal passieren kann: Wenn so ein Unfug an einer der wenigen Wände mit irgendeiner Art informativem Text zum Künstler prangt, demonstriert das, wie wenig Ahnung die für die Ausstellung Verantwortlichen von der historischen und sozialen Situation haben, in der die Kunst situiert ist, die sie ausstellen.

An der präsentierten Künstler-Biographie lassen sich auch noch weitere Kritikpunkte an der Ausstellung festmachen: Nimmt man die Programmtexte ernst, verstehen die KuratorInnen „Raum“ vor allem als kompositorisches, strukturales Element. Wieso ist dann die Biographie nicht darauf ausgerichtet? Was ist an Bacons gewaltgeprägten sexuellen Beziehungen zu Männern, seinem Boheme-Leben zwischen Alkohol und Kleinkriminalität, dem Selbstmord seines Lebensgefährten George Dyer, seinen Reisen durch Europa etc. relevant für das Thema Raumkonzeption bei Bacon? Warum erfahre ich nichts über die bildkünstlerischen Raumkonzepte, mit denen sich Bacon auseinandergesetzt hat? Mit welchen zeitgenössischen, mit welchen historischen Malern beschäftigt er sich? Ich erfahre noch nicht mal, dass Bacon eine Zeit lang als Innenausstatter gearbeitet hat – was ganz aufschlussreich sein könnte, wenn man, wie die AustellungsmacherInnen, den formal-strukturellen Begriff Raum in der praktischen kuratorischen Arbeit dann schlicht motivisch deutet: Bilder, in denen Räume in Form von podestartigen und gerüst- und käfigartigen Konstruktionen vorkommen. Was die KuratorInnen mit „unsichtbar“ meinen, bleibt deswegen unklar. Zu sehen sind theatrale Elemente, Präsentationsarchitekturen – von der Bühne bis zum Käfig –, öffentliche Räume wie Straßen und Hotellounges. Theoretisch intime Situationen werden mit aggressiver exhibitionistischer Energie vor den Betrachter gestellt. An diesen Bildern ist nichts unsichtbar, geheimnisvoll, zurückhaltend: Päpste und Affen brüllen und blecken die Zähne; Körper werden mit großer malerischer Geste verzerrt, versehrt, dynamisiert. Hier ist alles „in your face“.

Dass sich in „Unsichtbare Räume“ eine Anspielung auf die prekäre Situation Bacons verbirgt, der als relativ offen lebender homosexueller Künstler in Großbritannien bis in die 1970er Jahre hinein mit einem Fuß im Gefängnis stand, lässt sich wohl ausschließen. Schließlich demonstriert die Ausstellung bereits in der Biographie ihr mangelndes Gespür für kultur- und sozialhistorische Kontexte. Dass Bacon sich obsessiv mit Räumen beschäftigt hat, in denen sich Männer gesellschaftlich akzeptiert körperlich nahe kommen dürfen, – Boxen und Ringen, aber auch Cricket –, scheint an den AusstellungsmacherInnen vorbeizugehen, wenn man sich die inspirationslos präsentierte Vitrinen mit Material anschaut, das aus Bacons riesigem Fundus an Bildvorlagen geholt wurde. Die aus Magazinen und Bücher herausgerissenen Seiten werden ausschließlich als Lieferanten von Bildmotiven präsentiert – und in gewisser Weise gegen den Künstler in Stellung gebracht: Schließlich habe Bacon immer behauptet, ohne Vorbilder und Vorlagen direkt auf der Leinwand seine Werke zu entwickeln und hier nun sehe man, dass er sehr wohl mit Vorlagen und Skizzen vorgearbeitet hat. Man hätte diese Selbstmythologisierung zu einer Art figurativen Expressionisten in Zusammenhang mit Bacons intensiver Abneigung gegenüber dem Abstract Expressionism Pollocks und Rothkos setzen und so etwas über seine ambivalente Haltung zur eigenen Rolle als moderner Maler in den Blick bekommen können.
Hätte man, wenn man es den können würde. Denn das ist das deprimierende Ergebnis von gut zwei Stunden in dieser Ausstellung: Die KuratorInnen scheitern nicht an einer steilen These oder verrennen sich in ihrem Enthusiasmus für Bacon – nein, es sieht einfach alles danach aus, als könne es die Parade-Abteilung der Staatsgalerie, die KuratorInnen für das 20. Jahrhundert, nicht besser. Man hangelt sich an Kriterien entlang – Motiv, chronologische Abfolge –, die einem im Studium spätestens nach dem dritten Semester um die Ohren gehauen würden, wenn man sie ernsthaft als Interpretationsansatz anbringen würde. Die neue Literatur zu Bacon, die sich im Museumsshop stapelt, hat bei den AusstellungsmacherInnen zumindest nicht dazu geführt, irgendeinen dieser Ansätze in die Konzeption der Ausstellung einfließen zu lassen. Leider lässt sich diese Ignoranz auch nicht als konservatives Programm lesen, denn dafür sind die handwerklichen Schnitzer und Plattfüßigkeiten der Ausstellung einfach zu groß. Und die Bacon-Ausstellung ist ja nicht der erste Missgriff dieser Art: Schon unter von Holst begann das Niveau der Ausstellungen zur Moderne zu sinken, Rainbird wurde teilweise aus dem Museum und dem zuständigen Ministerium heraus sabotiert, und unter Lange scheint man sich auf ein genügsames Partizipieren am internationalen Publikumslieblinge-Wanderzirkus auf dem Niveau der 1950er einzupendeln. Das ist für ein so großes Haus einfach zu wenig. Kunstmuseen, die kleiner sind als die Staatsgalerie, stemmen Ausstellungen, die kuratorisch und wissenschaftlich oft anspruchsvoller, zumindest aber auf der Höhe der Zeit sind. Von den beiden großen anderen baden-württembergischen Kunstmuseen, der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe und der Kunsthalle Mannheim zu schweigen. In der Liga von Städel, Pinakothek der Moderne, Hamburger Kunsthalle, dem K20 in Düsseldorf oder dem Museum Ludwig in Köln spielt man schon lange nicht mehr. Dabei hat man in der Staatsgalerie Leute, die eine vernünftige Ausstellung auch mit kleinem Budget auf hohem Niveau hinbekommen – aktuell mit „Rembrandts Schatten. England und in die schwarze Kunst“.

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